آقای « رومن سیزلویچ » از معدود هنرمندانی است که « هنر گرافیک » در دستان پرقدرت او ـ دیگر بار ـ تعریف می شود و در آثار به ظاهر یکنواخت او مصداق می یابد . مهارت و خلاقیت هنری او در شرایطی به هم آمیخته اند و شهره خاص و عام گشته اند که « هنر » به سختی می تواند در وجود گرافیستها جولانگاهی چنین فراخ بیابد . شاید جمع آنها که مستحق چنین ستایشی باشند به عدد انگشتان دست هم نرسد ، اما این امر در شرایطی اتفاق افتاده است که نقاشان و شاعران بسیاری حتی از سرزمین هنر به جزایر کوچک سیاست و اقتصاد و جامعه شناسی و ... تبعید شده اند .

نقاشان بسیاری هستند که از شمردن نام گرافیست ها در عداد هنرمندان پرهیز می کنند و سرسختانه از خود حراست می کنند که مبادا شرایطی ناگزیرشان سازد که دامن خود را به رنگ گرافیک بیالایند . به هیچ وجه قصد دفاع از گرافیک در مقابل حمله چند نقاش ساده انگار و یا تخطئه نقاشی نیست ، چرا که این کار به همان اندازه ساده لوحانه است که رتبه بندی و تقسیم بندی مصادیق هنر . کسی که می پندارد سینما از تئاتر والاتر است و یا از رجحان نقاشی بر گرافیک پرسش می کند ، در واقع به توهماتی پرداخته است که از درون آنها حقیقتی عیان نمی شود و ما به چنین اشخاصی در هر مرتبه و مقامی توصیه می کنیم که پرسش و پندار خود را از این ابتلاء به بیهودگی برهانند و قدری به مفهوم هنر معطوف سازند . نقاشانی که توهم حراست از ارزشهای نقاشی نیز به بیراهه هدایتشان کرده مخاطب سخن ما هستند و آنها را به تعمق بیشتر در آنچه هنر نامیده می شود ، دعوت می کنیم .
شاید طرح پرسشی ما را در رسیدن به منظورمان بیشتر یاری کند و اذهان خوانندگان را نیز برای آنچه قرار است مطرح شود سریعتر آماده سازد : آیا در دنیای امروز از « گرافیک » می توان گریخت ؟ پاسخ به این پرسش هرچه باشد در مقابل اندیشه ای که درون خود پرسش ذخیره شده است چندان اهمیتی ندارد . در واقع این پرسش و یا سئوالی مشابه آن در باب سینما ، سئوال شونده را با پرسشی ماهوی مواجه می سازد . گریز و تن دادن ما به موارد پرسش در واقع منوط به شناخت ما از ماهیت گرافیک و یا سینماست و تنها در یافتن ماهیت گرافیک است که ستایش ما از پیرمردی چون سیزلویچ امری کاملاً منطقی و منتقدانه جلوه می نماید .
در واقع پرداختن به ماهیت گرافیک ما را از پاسخ گفتن به پرسش سطحی ترین دشمنان غرب که ما را به مطرح ساختن نخبگان غربی و غربزدگی متهم می سازند بی نیاز می کند . منظور ما از یادکردن این گروه که توانایی رؤیت چهره غرب را جز از طریق سیاست ندارند ، بیشتر به این جهت است که به ایشان یادآور شویم که پرداختن به سیزلویچ ، پرداختن به ماهیت گرافیک است و آیا برای جمعیتی که قرار گذاشته اند تا در نفی غرب بکوشند بدون آنکه از ماهیت غرب و مظاهر و امکانات آن چیزی بدانند ، چنین قراری ممکن است ؟ بگذریم .
آنچه امروز زیر عنوان گرافیک معنا می شود ، مستقیماً با مبانی هنرهای تجسمی پیش از دوره جدید و یا اصول کالیگرافی و کتابت ... مرتبط نیست . هنر گرافیک منحصراً به دوره جدید تعلق دارد و با بخش اعظمی از اصطلاحات این دوره واجد نسبتی مستقیم است . به عبارت دیگر گرافیک در دوره ای زاده شده است که هر اصطلاح معنای خاص خود را داراست . برای مثال گرافیک با اقتصاد پیوندی ناگسستنی دارد اما این پیوند صرفاً با مفهومی از اقتصاد بسته شده که منحصراً این واژه در دوره جدید حامل آن شده است . علم و تجارت و فرهنگ نیز می توانند مثالهای دیگری در این باب باشند .
اگر فعلاً بر سر استقلال این هنر مجادله ای نداشته باشیم ، مثالهای ذکر شده در بالا برای ما روشن می سازد که درک ماهیت گرافیک نخست به شناخت ماهیت و معانی اصطلاحات دوره جدید باز می گردد . مثلاً اگر احیاناً در طبقه بندی های معمول سیزلویچ را جزء گرافیست های فرهنگی برشماریم ، بیان استنباط امروزه ما از مقوله ای به نام فرهنگ ، امروی اجتناب ناپذیر است . همچنین اصطلاح گرافیک تجاری صرفاً هنگامی واضح و روشن خواهد بود که ما به شناخت نسبتاً درستی از مفهوم تجارت در دوره جدید موفق شده باشیم .
در این میانه ما به مسأله دیگری نیز برخواهیم خورد که در واقع بغرنج ترین مشکل حل ناشده مباحث تئوریک در باب گرافیک است . گرچه صراحت در بیان این مشکل ممکن است بعضی از نظریه پردازان هنر جدید را خوش نیاید ، اما ما ناگزیریم به بیان صریح این مسأله بپردازیم . این مشکل در واقع به مفهوم هنر در دوره جدید مربوط می شود و ما سعی می کنیم با ذکر یک مثال آن را بیان کنیم .
روزگاری می شد نقاشیهای سلطان محمد را در مجموعه ای از تصویرسازی های شاهنامه و یا آثار هنری رافائل را در بیان تصویری حکایتهای انجیل بدون هیچ ارفاق و نگرانی کمال هنر و نقاشی محض بنامیم و نام آفریدگاران آن آثار را نیز در زمره هنرمندترین و چیره دست ترین نقاشان روزگار خود برشماریم . اما اگر امروز کسی بخواهد همان کند که ایشان پیش از او می کردند ، نهایتاً تصویرساز و گرافیستی معمولی لقب خواهد گرفت . اگر آفریده های هنری ادگار دگا با وجود عدم مقبولیت آن از دید مردم و یا منتقدان ، نقاشی مطلق نامیده می شد ، اینک آثار آقای لیپیک با وجود اینکه مورد پسند مخاطبان می باشد ، تصویرسازی خوانده می شود و هنرمند از این که او را تصویرساز و در عداد گرافیست ها بر می شمرند بسیار رنجیده خاطر است .نمونه هایی از این دست که منتقدان نشسته بر مسند قاضیان سختگیر سعی در تمیز و تفکیک آنها دارند .
این مطالب همه بیانگر بلای غریبی است که بر سر هنر نازل آمده است . از یک سو هنر به بازی پراگماتیست ها راه یافته و از سوی دیگر میان قید و بندهای فلسفی و عرفانی ( هر دو به معانی جدید منظور نظر است ) جرأت سر بیرون آوردن ندارد . هر دو نگرش اهل افراط و تفریط هستند و به نتایجی منجر می شوند که نهایتاً با آنها متناقض است . مثلاً پراگماتیستها ، هنر آبستره را مضحک و بیهوده قلمداد می کنند و گروه دوم کل گرافیک را بدلیل تعهد و التزامی که نسبت به پیام رسانی دارد از حوزه هنر بیرون می دانند . اما هر دو غافل از این مهم هستند که در روزگاری می زیند که در تمام وجوه با دوره رافائل و یا سلطان محمد یا حتی دگا متفاوت است . برای همین وقتی ما سیزلویچ را مورد ستایش قرار می دهیم شأنی از بزرگانی که در بالا نام بردیم نمی کاهد و اطلاق لفظ هنرمند بدوی ، الزاماً معنای اُریژینال لفظ را تداعی نمی کند .
گرافیک چنانکه پیش از این اشاره کردیم محصول دوران جدیدی است که این دوران ضرورتاً با عبور بشر از معانی و معارف پیشین و استقرار در افقی جدید حاصل آمده است . در این افق بشر معنایی دیگر دارد و بالطبع واژگانی در مقابل وی ظاهر شده اند که حامل مفاهیم دیگری هستند . در این دوره همواره سعی منتقدان و نظریه پردازان هنر آن بوده است که مفهوم هنر اولاً در مصادیق روشن و مشخصی که همگان در هنر بودن آن اتفاق نظر دارند معنا شود و ثانیاً آن را به صرف کشف و شهود هنرمندانه به گونه ای که هیچ کاربردی از آن برنخیزد شناسایی کنند . مطابق این نظریه آثار گرافیک در حیطه هنر نمی گنجد ولی نقاشی چون جکسون پولاک می تواند به سهولت سرآمد هنرمندان زمان خود گردد . پولاک چه سرآمد هنرمندان روزگان خود باشد و چه نباشد اهمیت چندانی ندارد ؛ مهم شرایط جدیدی است که در آن به گرافیک و سینما نقش مهمی سپرده شده ـ تقریباً همان نقشی که نزدیک به دو سده پیش ، نقاشی و تئاتر بر عهده داشتند ـ
گردن نهادن به اقتضائات دوره جدید به معنای پذیرش آنها نیست بلکه بدان معنی است که این گردن نهادن می تواند شرایط عبور از این دوره را برای ما مهیا سازد . آیا این شرایط را نقاشی و تئاتر نیز می توانند فراهم آورند ؟ اینکه ما از هر دو اینها فاصله گرفته ایم و دستیابی بدانها اگر نگوئیم ناممکن ، بسیار سخت است . همین که مباحث فلسفی و نظری در زمینه ماهیت نقاشی و تئاتر و تدوین تاریخ هنر رواج یافته است نشان می دهد که این دو مصداق هنر قللی دور و دست نیافتنی را تداعی می کنند . پرداختن به ماهیت گرافیک و سینما نیز شرایطی را می طلبد که صرفاً به اقتضای فاصله گرفتن از آنها پدید می آید . اگر چه ما اطلاعات و دانش نسبتاً وسیعی درباره سینما و گرافیک فراهم کرده ایم اما این اطلاعات نمی توانند نشانی از ماهیت آن دو در اختیارمان بگذارند و شاید برای همین هم هست که کسی به ضرورت سخن گفتن از ماهیت این دو هنر پی نمی برد و نوشته های یکی دو نویسنده در این باب مهجور    می ماند .
ما نیز برای پرداختن به ماهیت گرافیک به اجبار سعی کرده ایم تا به جستجوی نشانه هایی در آثار گرافیست برجسته ای چون سیزلویچ بپردازیم ؛ گرافیستی که دستیابی اش به جوهر گرافیک موجب شده است تا درهای دیگر امکانات این هنر گشوده شوند . باب دیگری را خواهیم گشود و امیدواریم تا فضای بهتری برای درک گرافیک در مقابل ما نمایان شود .
همچنان که ذات سینما سرگرمی است ، ذات گرافیک نیز تبلیغات است . اگر بشر در فتح سرزمینهای سود و منفعت موفق نمی گردید و به تبلیغات احتیاج پیدا نمی کرد به طور حتم مسیر هنرهای تجسمی به سمت و سویی دیگر هدایت می شد . در این میان آیا ما مجاز خواهیم بود تا از گرافیک در پیام رسانی مذهبی و یا تبلیغات دینی بهره جوئیم ؟ آیا گرافیک همچنان که توانست به بازار فروش و اقتصاد اروپا رونق شگفت انگیزی عطا کند در اشاعه مسیحیت نیز توانست به میسیونرهای مذهبی یاری رساند ؟ آیا تا آن اندازه که گرافیک به خدمت جنگهای سودجویانه درآمد توانست در ابلاغ پیام صلح و دوستی نیز موفق گردد ؟ و آیا ... ؟ بهتر است در پاسخ گفتن قدری درنگ کنیم و به نمونه هایی از آثار سیزلویچ که مابین این مطالب آمده است نظر بیاندازیم . برای این منظور فعلاً از بحث درباره وضعیت سیاسی لهستان و مهاجرت هنرمندان اروپای شرقی ، صرف نظر می کنیم .
اگر ما نیز گرافیک را مانند ابزارگرایان صرفاً یک ابزار می پنداشتیم سئوالات مطرح شده در هر دو وجه می توانستند پاسخی یکسان داشته باشند ، حال آنکه گرافیک ابزار نبوده و ممکن نیست به سهولت در خدمت اهداف گوناگون قرار گیرد مگر اینکه هنرمند به تسخیر ماهیت گرافیک نائل آمده باشد . در واقع این ظاهر گرافیک نیست که به خدمت هدفی خوانده می شود ، بلکه ماهیت آن است که به هنرمند این امکان را می دهد .
معمولاً گرافیست هایی که عهده دار تبلیغات شرکتهای بزرگ تجارتی هستند در انجام وظیفه خود مشکل چندانی ندارند و توفیقی نیز که در این کار نصیبشان می شود بسیار ارزشمند است . اما برای انسان آرمانخواهی که ضرورتاً می خواهد پیامهای خاص غیرتجارتی را به تصویر درآورد مشکلات بسیاری وجود دارد که در گذر از آنها شرایط موفقیت هنور حتمی نیست ، هرچند کسی که سرانجام بر این مسأله فایق بیابد شأن ویژه و مقام والایی را کسب می کند که دیگران ازآن محرومند .
ما فعلاً نمی خواهیم سیزلویچ را واجد چنین مقامی معرفی کنیم ، اما در کارهای او می توان نشانه هایی یافت که حکایت از درک ماهیت گرافیک و احیاناً تسخیر آن در ناخودآگاه او دارد ، به ویژه آن که آثار او بازگو کننده هویتی مستقل و متعلق به هنرمند هستند . این مسأله در نقاشی امری بسیار ساده و الزامی است ، اما در گرافیک بسی پیچیده و مشکل به نظر می آید ، چراکه گرافیست در خلق یک اثر مقید به پیام خود و نحوه ابلاغ آن با توجه به سطح مخاطبان خود شده است و این قیود در تجربه های فردی و ثبت سوبژکتیویته موانعی جدی محسوب می شوند . هنرمندی که ضمن اعتنا به قیود یاد شده در طرح هویت فردی و ذهنیت هنرمندانه خود موفق شده باشد در واقع « نقاش » یا به عبارت بهتر هنرمندی است که در سالهای آخر قرن بیستم بنابر اقتضائات زمانه به کار گرافیک روی آورده است . در این خصوص سیزلویچ به حدی پیش رفته است که حتی در بعضی از پوسترها به استقلال استتیک که لازمه تعریف نقاشی در دوره جدید است دست یافته است .
تعداد هنرمندانی که بتوانند چنین توفیقاتی را یکجا صاحب شوند بس اندک است اما اگرچه اکثریت این گروه قلیل جزء تصویرسازان به حساب می آیند اما دستیابی به این موفقیتها هرگز به تصویرسازی که به تعبیری در مرز گرافیک و نقاشی است محدود نمی شود ، بلکه در هر شأنی از گرافیک می تواند خود را عیان سازد و جلوه کند و هیچ مانعی نیز ندارد اگر چنین خصوصیتی در یک پوستر معرفی کالای تجاری دیده شود . گرافیک وقتی به این مرتبه می رسد ، دیگر این سئوال که « چه اثری با چه مشخصه ای ثبت شده است ؟ » مورد نخواهد داشت ، بلکه نکته حائز اهمیت آن است که بدانیم چه کسی وظیفه این ثبت را به عهده داشته است . در واقع این امر منحصراً مصادیق امروز هنر را در بر می گیرد و به کارگردانان سینما و گرافیستها تخصیص می یابد .
همه ارزش یک نقاشی به اثری است که خلق شده و لزوماً از خالق خود منتزع گشته است . زیبایی لبخند ژوکوند در درجه اول معطوف به خود تابلوست و آگاهیهای ما از زندگی و طرز تفکر داوینچی بر زیبایی اثر نمی افزاید و یا از معنای آن نمی کاهد . اما آثار گرافیک کاملاً به هنرمند مربوط می شوند . حتی آثار گرافیستهای متعارف نیز به سهولت در دسته ها و گروههای گرافیک ژاپنی ، لهستانی ، آمریکایی و ... نقد و بررسی می شوند . در این میان آثار سیزلویچ نمونه هایی هستند که به طور مطلق به هنرمند مربوط می شوند و حتی در تقسیم بندی هایی اینچنین نیز قرار نمی گیرند .
در گرافیک ، گرچه اثر الزاماً تکثیر می یابد و با مخاطبین وسیعی که حتی در ذهن هنرمند نمی گنجیدند مواجه می شود اما همچنان اثری آفریده شده است ه از خالق خود نمی تواند جدا باشد . این خصوصیت که پیش از این آن را منحصر به مصادیق امروزی هنر دانستیم ، در سینما نیز به وضوح آشکار می شود . در اینجا نیز سینماگران معمولی به سادگی به گونه های مختلف آمریکایی ، ایتالیایی ، نئورئالیسم ، اکسپرسیونیسم و نوآر و ... تقسیم می شوند و با توجه به نمونه های اریژینال برتر همچنان ترجیح می دهند تا سنگینی سایه خود را به آثار خود الصاق کنند . سینمای هیچکاک ، سینمای فورد ، سینمای برگمن و سینمای بونوئل و ... بهترین مثالهایی هستند که می توانیم از آنها بعنوان مصادیق خصوصیت ذکر شده یاد کنیم .
به گرافیک باز می گردیم و متوجه خصیصه دیگری می شویم که به ظاهر درک وابستگی اثر به صاحب اثر را برای خواننده قدری مشکل می کند . این خصیصه به عناصری باز می گردد که در کار گرافیک به نحوی کاربرد دارند . آنچه روزی نقاشی چیره دست از هیتلر کشیده است مشخصاً به شخص آدلف هیتلر که در روزگار خاص و شرایط منحصر به فردی می زیسته مربوط می شود ، اما آنچه سیزلوویچ از این شخص ترسیم کرده است به هیچ وجه تنها به خود هیتلر منحصر نمی شود ، بلکه بر « نوع » هیتلر دلالت داشته و همه جنگ طلبان و فاشیست ها را دربر می گیرد .
پرداختن به صور نوعی از خصایص گرافیک بوده و جمع کردن آن با طرح شدن سوبژکتیویته هنرمند کاری بس شگفت است و هنرمندی که خود را به این صفت آراسته باشد ، نشان می دهد که چگونه می توان محدودیتهای گرافیک را درنوردید . همچنان که پیش از این نیز گفتیم ، خواننده به خاطر دارد که درنوردیدن محدودیتهای گرافیک به منزله شناخت و تسلط هنرمند بر ماهیت این هنر است . اینکه سیزلویچ در آفیش « جشن پاریس » همچنان می تواند فضای سیاه و وهم آلودی را که در ذهنش مدفون شده است با حفظ پیام اصلی طرح کند حکایت از همین شگفتی دارد . درباره این آفیش یادآور می شویم که استفاده از رنگهای متنوع چیزی از سوبژه ذکر شده نمی کاهد .
اگر سیزلویچ از آن دسته هنرمندان شادی بخش و نشاط آوری بود که معمولاً پیرامون شرکتهای تبلیغاتی گرد می آیند ، در حوزه گرافیک به این اهمیتی که ما از آن سخن می گوییم نمی رسید . نه آنکه شادی و نشاط او خوشایند ما نباشد ، بلکه از آن جهت که فضای سیاه و وهم آلود نهفته در ذهنیت او باید راهی بس طولانی و سخت را بپیماید تا بتواند از درون سفارشهای تبلیغاتی سر بیرون آورد . اینکه چرا او به چنین ذهنیتی رسیده است چندان به بحث ما ارتباطی ندارد ، خاصه آنکه سرگرم شدن به این مقوله ممکن است ما را به بازی های روانشناسی و یا تحلیل های جامعه شناسانه در مورد مهاجرین به فرانسه بکشاند اما فراموش نمی کنیم که در میان هنرمندانی که توفقیق خِرق عادت یافته اند این فضای مورد بحص به شدن خود را نمایان می سازد ، شاید بی راه نباشد اگر منشاء این ذوق عادت را در همین سیاهی ها و توهمات شیطانی جستجو کنیم .
گرافیک در دوره جدید جز تبلیغات ، عهده دار وظیفه دیگری نیز هست و آن اینکه فضایی فراهم آورد تا ساکنان دنیای خشک و بی روح صنعتی بتوانند در آن هوایی تازه کنند . این وظیفه ، گرافیک را وا می دارد تا به نشاط و شادی روی بیاورد و اگر شما نیز به آثار گرافیک پیرامون خود نظری بیاندازید خواهید دید که گرافیست ها با کمال میل و رغبت و چه بسا به اصرار سفارش دهندگان به خوبی از عهده این وظیفه برآمده اند . حال در چنین شرایطی ، گرافیستی توانسته است سرآمد گونه ای از گرافیک باشد که فضای ذهنیش با نشاط و شادی ، بسیار فاصله دارد . اگر چه معمولاً طنز تلخی از درون آثار سیزلویچ سرک می کشد ، اما دائماً مغلوب فضایی بس تیره و وهم انگیز است . قضاوت در مورد صحت این ادعا را می توانیم به خودتان واگذاریم تا با دقیق شدن به آثار او متوجه انتقال حسی سیاه و یأس آور به درون خود شوید .
گفتیم که گرافیک بیش از آنکه با « فرهنگ » به مفهوم خاص آن مرتبط باشد به دنیای تجارت و اقتصاد و منفعت متعلق است . این امر آنقدر روشن است که نیازی به واگو کردن ادلّه ندارد . هر محصولی که توسط ما خریداری می شود پای گرافیستی را به خانه ما گشوده است . حتی گرافیک مطبوعاتی نیز سازی ناهمساز با تبلیغات نمی زند و همچنین تفکیک گرافیک فرهنگی ( که فعلاً به این نام شهرت دارد و منظور از آن صرفاً غیرتجاری است ) از دیگر صورتهای گرافیک چیزی را مشخص نمی کند ، اما سیزلویچ راهی را رفته است که ـ هرچند به ندرت ـ می تواند نشانه هایی که با توجه به وضعیت مهاجرین اروپای شرقی به فرانسه می توانست در غلظت گرایش های سیاسی محو شود . اما موجب به نطفه نشستن نوع خاصی از زیبایی شناسی در حوزه گرافیک شده است که در کسب ارزش و افتخار آن به نظر نمی رسد کسی شریک او باشد .
زیبایی شناسی چیست ؟ پاسخ به این پرسش اولاً مقوله مفصل و جدایی است و ثانیاً درگذر از آن در این بحث به جایی نخواهیم رسید . اما می توانیم حوزه زیبایی شناسی را مشخص نموده و ببینیم که آیا تثبیت نوعی از آن در کار گرافیک استحقاق اهمیتی را که برشمردیم دارد ؟
زیبایی شناسی ، علمی است ( بهتر است که در اطلاق لفظ علم به زیبایی شناسی قدری تردید بورزیم ، اما فعلاً این اصطلاح مصطلح شده و عجالتاً در این بحث به کار آمده است ) که منحصراً در حوزه های هنرهای تجسمی به نقاشی و مجسمه سازی منحصر می شود . در این دو مورد نیز ضرورتاً از تحقیق و تفحص در آثار گذشتگان حاصل آمده است . کسی که با این علم آشنایی دارد می داند که پایه های اعتباری آن از هندسه الهی و نظریات قرون وسطایی نظریه پردازان هنر استخراج شده است و علی رغم نسبیت گرایی هایی که منتقدین معاصر در آن اعمال می دارند ، همچنان پیوندی اساسی با صورت مذهبی قرون وسطی دارد . نظریه پردازانی نیز که سعی کرده اند براساس هنر جدید زیبایی شناسی جدیدی بر مبنای تعریف « زیبایی » وضع کنند ، هنوز به توفیقی دست نیافته اند . اگر بخواهیم به زیبایی شناسی هنر جدید دست یابیم همچنان باید منتظر پدید آمدن صورت دیگری از هنر باشیم تا از منظر آن به زیبایی شناسی صورت گذشته پی ببریم .
اگر با آنچه گفته شد به بنای زیبایی شناسی ای که سیزلویچ در افکنده است نظر کنیم خواهیم دید که وی محدودیهای دیگری از گرافیک را زایل نموده است که الزاماً به شناخت وی از ماهیت گرافیک باز می گردد .
نمی دانیم آنها که منکر این بنای زیبایی شناسی می شوند ، چگونه می توانند تسری آن را در میان گرافیست ها در هر مرتبه و مقامی انکار کنند . آیا به نظر آنها می توان از اثری که فاقد مبنای زیبایی شناسی است ، در حین ساختن پوستر یا صفحه آرایی و ... تاثیر پذیرفت ؟
از دیگر نشانه هایی که در بین آثار سیزلویچ ما را به مطالعه درباب ماهیت گرافیک وا می دارند خصوصیت غیرتجاری آنهاست . برای اینکه در بیان این خصوصیت دچار مشکل نشویم بهتر است غیرتجاری بودن را مترادف با تسلیم بازار و مصرف گرایی نشدن معنا کنیم . اگر در یاد داشته باشیم ضرورت تسلیم به این بازار در منشاء گرافیک نهفته است و هرچند که گرافیک نهایتاً در بیرون از این بازار نمی تواند متحقق شود اما مع الذالک سیزلویچ نشان داده است که ولو در صورت ، می توان از این ضرورت سرباز زد .
اکنون شاید سئوالاتی که در ابتدای بحث به طرح آنها همت گماشتیم برای خواننده قدری روشن تر شده باشد و پاسخ بدانها تا اندازه ای ساده تر بنماید .
رومن سیزلویچ هنرمند بزرگی است که نشانه هایی از ماهیت گرافیک را در اختیار ما می گذارد . او در مقام هنرمندی نشسته است که کلیت گرافیک را به خدمت آرمانهای خود درآورده است . او صرفاً به ما می آموزد که توانایی های گرافیک هنگامی بر ما معلوم خواهند شد که ماهیت آن به تسخیر ما درآید . این درس را البته می توانستیم از همه نقاشان بزرگی که به کار گرافیک روی آورده اند بیاموزیم . کسانی چون براد هلند ، مت مهرین ، ژان میشل فولون ، پل دیویس و ...
سیزلویچ اگرچه بهانه خوبی برای پرداختن به ماهیت گرافیک است اما ما هرگز نتوانستیم با پرداختن به آثار او در شرح جمله آن حکیم فرزانه درباب تسخیر جوهر هنر غرب به توفیقی دست یابیم . اما امیدواریم در میان خودمان پس از آن حکیم شاهد مصادیق روشنی در این باب باشیم که ما را در شرح این سخن یاری کنند ، هر چند اگر روزی این مصادیق روشن یافت شوند ، دیگر نیازی به شرح ما نخواهد بود .